درآمدي بر هنر، تكنولوژي و نوآوري
نورا موسوينيا
همه ميدانند موناليزا و داوودِ ميكلآنژ چه شكلي هستند ـ واقعاً ميدانيم؟ آنها آن قدر تكثير شدهاند كه همگي ما حتي اگر به پاريس يا فلورانس نرفته باشيم، احساس ميكنيم آنها را ميشناسيم. بيشمار كپيهاي مسخره از آنها تهيه شده است ـ داوود در شلوار بوكس يا موناليزاي سبيلو. كپيهاي هنري همهجا حاضر هستند. در حال حاضر ميشود با پيژامه بنشينيم و از طريق اينترنت و سيديرام، به سير و سياحت گالريها و موزهها برويم. ما ميتوانيم انواع و اقسام نقاشان و نقاشيها را با دقت بسيار بررسي كنيم. پايگاه اينترنتي لوور، تصاوير 360 درجهاي تماشايي از آثار هنري نظير ونوس ميلو ارائه ميدهد. چنين گردشهايي با بهرهگيري از فناوريِ واقعيت مجازي نظير عينكها و دستكشهاي مخصوص، حتي چند حسيتر هم ميشود. طراحان نور و صحنه و معماران از هم اكنون از اين فناوري در كارهايشان استفاده ميكنند.
فناوريهاي جديد تكثيرسازي صرفاً دسترسي به هنرهاي تجسمي را ساده نساختهاند. اپرا، نمايش و باله به طور مرتب از تلويزيون پخش ميشود. اكثر مردم باخ و بتهوون را از طريق سيدي و راديو ميشناسند تا اجراهاي كليسايي و تالار كنسرت. اگر شيفتهي آثار استنلي كوبريك هستيم، ميتوانيم نسخههاي ديويدي با كيفيت عالي آنها (و البته به نحو احسن تبديل شده براي قطع تلويزيون) را بخرم. رسانههاي جديد تنها تعامل با هنر «قديمي» را ميسر نساختهاند، هنرهايي يك سر جديد را نيز پديد آوردهاند: اجراهاي چند رسانهاي، هنر اينترنتي، عكاسي ديجيتالي و غيره.
تجربهي آدمي از هنر در اين عصر پستمدرنِ اينترنت، ويدئو، سيدي، تبليغات، كارتپستال و پوستر، تغيير اساسي كرده است. اما تغيير خوب يا بد؟ واكنش هنرمندان چگونه بوده است؟ در اين تحقيق مايلم تأثير فناوريهاي جديد ارتباطي، تكنولوژي و رسانهها بر هنر را به بحث بگذارم. ما با بررسي اين كه هنر گذشته چگونه توسط فناوريهاي آينده در سراسر دهكدهي جهاني انتشار مييابند، « بازگشت به آينده» ميكنيم. سه نظريهپرداز در اين بحث راهنماي ما هستند: والتر بنيامين، مارشال مكلوهان و ژان بودريار. رويكرد آنها طيفي از تأييد شوقآميز تا شكاكيت تلخانديشانه را در بر ميگيرد...
ادامه مطلب منتشر شده در کتاب ماه هنر، شماره صد و سی تیر 1388
ميخوانم: «و هيچكس نميتواند عيسي را پوردگار بنامد، مگر از طريق روحالقدس» ـ و اين راست است: نميتوانم او را پروردگار بنامم ـ يا در واقع: ميتوانم بفهمم كه اينگونه خوانده ميشود؛ ولي واژهي «پروردگار» را نميتوانم به شيوهاي معنادار بيان كنم زيرا باور ندارم كه او خواهد آمد و در مورد من قضاوت خواهد كرد؛ و اين تنها وقتي ميتوانست چيزي به من بگويد كه به شيوهاي كاملاً متفاوت زندگي ميكردم. چه چيزي حتي من را مايل به ايمان به رستاخيز مسيح ميسازد؟ من به اصطلاح با انديشه بازي ميكنم. ـ او مرده و پوسيده است. در اين صورت او آموزگاري است، همچون هر آموزگار ديگري و كمك بيشتري نميتواند بكند و ما بار ديگر يتيم و تنهاييم، و با حكمت و نظرپردازي است كه ميتوانيم خود را بسنده باشيم. به اصطلاح، در نوعي دوزخ به سر ميبريم، جايي كه فقط قادر به رؤيا ديدنيم، فراز ما سقفي كشيده شده و از بهشت دور ماندهايم. ولي اگر قرار است واقعاً نجات يابمـ پس احتياج به يقين دارم ـ نه حكمت، رؤيا، نظرپردازيـ و اين يقين، همان ايمان است. و ايمان چيزي است كه قلب من، جان من نيازمند آن است و نه فاهمهي نظرپردازم. زيرا جان من است كه بايد با شور اشتياقاش، به اصطلاح با گوشت و خونش نجات يابد و نه ذهن انتزاعي من. شايد بتوان گفت: تنها عشق ميتواند به رستاخيز ايمان بياورد. يا، اين عشق است كه به رستاخيز ايمان دارد؛ حتي به رستاخيز تكيه ميكند؛ چيزي كه با شك در نبرد است. چنگزدن به آن بايد چنگزدن به اين ايمان باشد. يعني بدين معني است: نخست بايد نجات يافته باشي و به نجاتات تكيه كني (نجاتت را به دست بگيري) ـ آنگاه خواهي ديد كه ديگر پا بر زمين نداري بلكه از آسمان آويختهاي. آنگاه همهچيز به گونهاي ديگر ميشود و اين «معجزه» نيست كه سپس آنچه را اكنون نميتواني، خواهي توانست (مسلماً آنكه معلق است، همچون آنكه ايستاده است به چشم ميآيد، ولي تحرك نيرو در او، البته به گونهاي يكسر ديگر است و از اينرو قادر است كاري را كند تماماً سواي آنچه فردِ ايستاده ميكند.)
برگرفته از كتاب فرهنگ و ارزش، لودويگ ويتگنشتاين، ترجمهي اميد مهرگان، نشر گام نو، 1381
مگي تايلور، بافندهي رؤيا و متافيزيك
نورا موسوينيا
اگر دستان مگي تايلور[۱] موهبت نقاشي كردن ميداشتند؛ بدون شك به نقاشي كردن ميپرداخت. اما او به همان شكل و با پشتكاري بسيار زياد با بهره گيري از اسكنرهاي مسطح[۲] و فتوشاپ (CS) با موفقيت كارش را گسترش داد و ديد هنري خود را جهت خلق تصاويري ديجيتال و منحصر بفرد بخوبي توسعه داد. تصاويري كه بيننده را با موضوعات عادي و روزمره به جهاني خيالين و متافيزيك ميبرد.
يك بطري شكسته يا يك تخم پرنده يا يك عروسك بيسبال، عناصري هستند كه هميشه در كارهاي تايلور به چشم ميخورند. استوديوي تايلور در (Gainesville) فلوريدا مملوء از كشوهايي پر از فايلهاي مسطح، ديوارها و تاقچه هايي آكنده از عكاسي هاي سدهي نوزدهم، نمونه هايي از حيوانات دستساخته شده، تلي از حشرات، صدفهاي دريايي، پرها، برگها و ساير صنايع دستي را در بر مي گيرد كه اغلب آنها را از بازارها، حراجيها و حياط پشتي خود تهيه ميكند. هر چقدر قطعات كار تايلور فرسودهتر، ترك خورده تر و پژمردهتر باشند، براي او بهتر است. وي در اين باره مي گويد: «اشياء پرتلألو به هيچ وجه براي من جالب نيستند. من موضوعاتي را دوست دارم كه در نتيجه استعمال عادي خراب شده، داراي يك گذشته و داستاني براي گفتن باشند.» او با بهم پيوستن و جدا كردن اين مجموعهي نفيس در عكاسي كولاژهاي طبيعت بيجان كه سبك شخصي وي را متمايز ميسازد؛ داستان خود را براي ما بازگو ميكند.
شيوهي كار تايلور بدين ترتيب است كه موضوعات مورد نظر خود را بر شيشهي اسكنر مسطح قرار داده،
درب آن را جهت تثبيت موضوعات بر آن گذاشته و زمينه ي تاريك و منجمدي از آنها را ميسازد. سپس هر فايلي از آن را به عنوان يك لايه در فتوشاپ ضبط ميكند. تايلور زمينه هاي خود را با طرحانداختن بوسيله ي پاستل بر كاغذي مچاله شده، طرح انداختن بر قطعهاي از فلز يا پارچه و يا عكس گرفتن از ابرهايي در حال گذر با دوربين ديجيتالي بدست ميآورد. اين اسكن ها يك لايه ي پايه و اساسي براي افزودن لايه هاي ديگر، بافت ها، چشماندازهاي خارجي، رنگها و عناصر ديگر در فتوشاپ ميشوند. در واقع يكي از قطعات تايلور ممكن است سي لايه، شصت لايه يا حتي بيشتر داشته باشد. وي مي گويد:«من خيلي شفافيت را دوست ندارم. من ميخواهم در پايان، كارم منظري دلچسب داشته باشد مانند يك اثر آبرنگ يا طراحي.» امكانات و تنظيمات موجود در فتوشاپ CS)) به او كمك ميكنند كه براحتي به مقصود خود برسد. تايلور در ادامه اضافه ميكند:«در پايان، كاري كه به طور حقيقي داراي ده يا دوازده لايه ميباشد؛ به نظر يك لايهي مسطح و منسجم ميرسد.»
اين اضافه كردن لايه هاي متعدد و فريب دادن بيننده دال بر مهارت تايلور در استفاده از قلمموهاي هنري و ابزارهاي نقاشي جهت خلق علف، برگ، مو و اجزاء ديگر دارد.
روح بازيگوش تايلور و عشق وي به هنر فولكلوريك و جهان طبيعي پذيرش تصويرسازيهايش را به آساني در مراكز هنري ممكن ساخته است. از سال 1987تصاوير تايلور در بيشتر از شصت سالن در نمايشگاههاي ايالت متحده آمريكا و بطور دائمي در كلكسيوني از پانزده موزهي آمريكا و اروپا آشكار شدند و در سال 1996وي مدرك ويژه ي (انجمن هنرمندان) را از آن خود كرد. مگي تايلور اصولا به عنوان يك هنرمند صد در صد از وقت خود را به خلق تصاويري براي جلد كتاب ها و جلد CD هاي موسيقي اختصاص داده است. عمدهي مشتريهاي تجاري وي شامل مركز موسيقي برادران وارنر و انتشارات پنگوئن ميباشند.
مگي تايلور در شهر كلولند در ايالت اوهايو متولد شده است. در مدرسهي Crown Bearer تحصيلات ابتدايي خود را گذراند و سپس از دانشگاه Yale با مدرك ليسانس در رشتهي فلسفه فارغالتحصيل شد. پس از آن بالاترين مدرك عكاسي را از دانشگاه فلوريدا دريافت كرد. وي بطور تخميني حدود ده سال با يك دوربين و فيلم تصاويري از طبيعت بيجان را در استوديو و باغ شخصي خود خلق كرد و در سال 1996 با استفاده از يك اسكنر و كامپيوتر توانست نوعي از تصاوير ديجيتالي بي نظيري را پديد آورد كه برخي از آنها كيفيت هاي فتوگرافيك دارند.
تصويرسازي هاي تايلور در كلكسيون موزه هنري، دانشگاه پرينكستون، NJ (مركز آفرينش عكاسي)، AZ موزه Fogg Art، دانشگاه هاروارد، كمبريج، MA (موزه هنري Harn، GA موزه هنري Mobile، FL موزه هنري Atlanta، AL موزه هنري Fine Arts و ساير موزه ها به نمايش درآمدهاند.
تصويرسازي هاي تايلور به ندرت شيرين و روشن هستند. خود تايلور آنها را مبهم و حتي كمي آزاردهنده
و داراي ايهام ميداند. تايلور مي گويد:« من نميخواهم تنها چيزهايي بسازم كه قشنگ باشند. تصاوير من شبيه رؤيا هستند؛ اما همهي رؤياها خوب نيستند. برخي از آنها بدند و برخي نيز سرگرمكننده. من مي خواهم تصاويري با معاني متفاوت براي مردماني متفاوت بسازم و به بيننده ها احساس يا انعكاس ِ چيز جديدي را ببخشم.»
اغلب تصويرسازيهاي تايلور نقاشيهاي رنه ماگريت (Rene Magritte) را تداعي ميكنند؛ جهاني رؤيايي و متافيزيك، جهاني ساكن و آكنده از رمز و راز و آدمهايي با سر خرگوش، با سر پرنده با بالهاي يك پروانه و يا يك ماهي در زير بغل. بيننده در دل اين جهان ِ عجيب و مرموز با پديدهاي گنگ و نامعلوم روبرو ميشود: توهم ِ يك واقعيت. در تصويرسازيهاي تايلور واقعيت و متافيزيك درهم تنيدهاند و انسان موجوديست معلق در فضايي گنگ و ابهام انگيز و برخي اوقات در جهان ِ حيواني پيرامونش استحاله ميشود و جزئي از آن مي گردد. همواره در تصويرهاي تايلور در كنار هر موجودي زنده كه به سختي ميتوان نام انسان بر آن گذاشت؛ ميتوان عنصري حيواني و يا يك شي بيجان را مشاهده كرد. در واقع اين موجودات زنده بيشتر به يك شبه انسان مانند هستند تا به يك انسان واقعي. در برخي از تصاوير آدمها تركيبي از آدم و حيوان ميباشند. موجودات دوگانهاي كه متافيزيك فضاهاي تصاوير را افزايش ميدهند.
اين موجودات دوگانه اغلب يا در حال انجام كاري مبهم و يا شي اي بي ارتباط و بي معني را در دست گرفتهاند و همين بي معنايي به مثابه نشانهاي فلسفي و پرسشانگيز در تصويرسازيها بدل ميگردد. در آثار تايلور انسان با تخيل به نحوي كاملا متفاوت مواجه ميشود. تايلور تصورات و ايدههايي را به صورتي گرد هم آورده كه برخلاف انتظار يا عرف است: نوعي جهش تخيلي كه به خلق چيزي با ارزش در هنر، يا زندگي روزمره ميانجامد. انسان، اشياء و موجودات ديگر در تصاوير تايلور با زير سؤال بردن خود بيننده را دچار شگفتي ميسازند.
تأمل کردن و اندیشیدن درباره ی اين تصاوير عبارتست از تحقیق کردن درباره ی آن با تمام خصوصیاتش و با تمام نکات عمده اش و به عبارت دیگر مورد سوال قرار دادن آن با تمام دقتی که مغز می تواند داشته باشد. تأمل کردن عبارتست از انتظار پاسخی را داشتن، پاسخی که رابطه ی شیء با بقیه ی کائنات و یا خود ما را تغییر بدهد. پاسخی که شیء را روشن کند و در همان حال ما را آگاه نماید. عملکرد حقیقی ما، بی تردید، درک جهان در تغییر شکل دادن به آن است و تايلور به طرز چشمگيري موفق شده تا جهان را به دلخواه خود تغيير دهد و جهان ذهني و مورد نظر خود را جايگزين آن سازد.
بهره گيري تايلور از عكاسي كه شباهت بسياري با هنر ِ زيبا، تصويرسازي و بازنمايي دارد هنر تصويرسازي را با هنر عكاسي مرتبط ميسازد. در اينجا بايد اشاره اي به رابطهي عكاسي با تصويرسازي يا بطور كلي هنرهاي بصري داشته باشيم. هم عكاسي و هم هنرهاي بصري هدفهاي متغيري ارائه ميدهند، همچنانكه تغييرات سريع در فناوري و كاربرد عكاسي را بايد با تعابير جديد و متغير خود ِ هنر
بصري منطبق ساخت. همچنين بايد تعامل آنها را نيز در نظر بگيريم: تغييرات عكاسي تحت تأثير نگرشها و روشهاي دگرگون شدهي هنر قرار خواهد گرفت و همان گونه كه اغلب اشاره مي شود هنرهاي مدرن خود تحتتأثير پديده ي متكامل عكاسي قرار گرفته و احتمالا تغيير شكل دادهاند. در واقع مگي تايلور از جمله هنرمندان هنرهاي بصري اي است كه عكاسي را انتخاب كرده و در عين حال از عكاس ناميدن خود امتناع ورزيده و اغلب تصاويري تغيير شكل داده، دگرگون يافته و تركيبي را جايگزين عكاسي ساخته است.چنانكه گفتيم، از آنجايي كه عكاسي پيوند نزديكي با گروه متنوعي از تصويرسازي هاي فيگوراتيو بصري دارد، تفكر درباره ي درك عكس مستقيما به مسائل مربوط به بازنمايي يا تصويرنمايي منتهي ميشود. نخست، بايد يادآور شويم دسترسي به انواع تصوير از بزرگ ترين خدمات عكاسي به هنر است: چاپ و تكثير عكس، در كنار عكسهايي از مجسمهها و بناها، باعث شده كه ميليونها نفر از هنر لذت ببرند و بتوانند به آن بپردازند و اين رابطه ي ما را با آثار هنري به طرق مختلف تغيير داده است. قضاوت هنري لازم در ايجاد و استفاده از چاپها(ي مجدد) را هم نبايد از ياد ببريم. همچنين ممكن است به اين نظر كلي كه عكس خود بي نهايت قابليت تكثير دارد شك كنيم. علاوه بر محدوديتهاي مادي، بهويژه محدوديت نگاتيوهاي شيميايي، هركس كه درك هنري داشته باشد ميتواند به راحتي به دامنهي گستردهي تفاوتهاي ميان چاپهايي كه از روي يك نگاتيو معين انجام مي گيرد پي ببرد: ويگيهايي كه باعث ميشود عكس ارزش ِ گرفتن داشته باشد اغلب در چاپهاي مجدد كه به لحاظ فني امكانپذير است از بين ميرود. سرانجام با انتقادي كه هنر مدرن از خود مي كند، چاپ (مجدد) عكس خود به يكي از موضوعات اساسي هنر و نظريه تبديل شده است.
در بحث از بازنمود عكس، به ويژه در ارتباط با هنر، لازم است از ابهامات مربوط به تعبير روزمره ي "عكس ِ" چيزي اجتناب شود. لازم است بين آنچه تصوير حاصل از عكاسي بازنمايي مي كند و آنچه عكس ِ چيزي است تفاوت قائل شويم؛ سپس لازم است موضوع ِ چنان تصويري را به لحاظ هنري متمايز كنيم. عكس گرفتن از يك چيز به منظور بازنمودن چيزي ديگر شيوه اي عادي است. مثلا در سينما و تبليغات، از هنرپيشهها و وسائل صحنه عكس مي گيرند تا چيزهاي متفاوتي را بازنمايي كنند. استفاده ي دوگانه از عكس در محيطهاي مختلف، هم براي نشان دادن و هم بازنمودن، و كشف عوامل علي، كاربرد عكس را كاملا از كاربرد ديگر تصاوير جدا مي كند. ما همين فرآيند عكاسي از چيزي به منظور بازنمايي چيزي ديگر را بطور دقيق در تصويرسازي هاي مگي تايلور مي بينيم. بنابراين، وقتي كه فناوريهاي عكاسي با قدرت تمام در جوامع مدرن به پيشرفت خود ادامه ميدهد و بر سر تصاحب اين جايگاه با هنرهاي بصري رقابت ميكند، پرسشهايي مكرر درباره ي هنر عكاسي مطرح ميشود. برخلاف انتظار، تركيب شيوه هاي الكترونيك و رايانه اي تصويرسازي اين وضعيت را پيچيدهتر ميكند و حتي نويد عصر تصويرسازي ِ "پسا عكاسي" را ميدهد. تصويرسازي هاي تايلور تركيب جديدي از عكاسي و تصويرسازي را به ما نشان ميدهند. جزئيات مينياتورگونه و واقعنمايي افراطي در تصويرسازيهاي وي معرف روحيه ي عكاسي و بازنمود عناصر و تركيب آنها به شكلي خيالين و متافيزيك نشاندهندهي روحيه ي تصويرسازي مي باشد. تركيب دو عرصهي عكاسي و تصويرسازي و نگاه تيزبين و حساس هنرمنداني چون مگي تايلور موجب پيدايش تصويرسازي هايي خلاق، متافيزيك و ابهامانگيز گشتهاند كه قادرند انعكاس جهان هاي متافيزيك و ذهني خود را در قالب آثار خود عرضه نمايند.
منابع:
[۱] - Maggie Taylor
[۲] - Flatbed Scanners
[۳] ـ وب سايت www.maggietaylor.com
منتشر شده در فصلنامهي خطخطي، سال دوم، شمارههاي سه و چهار، ويژهنامه سالگرد و جشنواره بينالمللي پويانمايي تهران
نورا موسوينيا
نگاهي به زندگي و آثار يوجين اونيل
دنیا آدمها را وا میدارد تا در قالب شخصیتهایی فرو بروند که از آن خودشان نیست.» فردريك پاكارد
در سوم دسامبر 1953، بزرگترین درامنویس امریکایی که جایزهٔ نوبل را برده و سه بار برندهی جایزهٔ پولیتزر شده بود، با تابوتی ساده به خاک سپرده شد. در آن مراسم فقط سه تن حضور داشتند: همسرش، پزشکش و یک پرستار. خواست متوفی چنین بود که هیچگونه مراسمی اجرا نشود. در کنار گور هیچ دعایی یا سرودی خوانده نشد و هیچکس به هنگام خاکسپاری سخنی نگفت.
یوجین گلادستون اونیل[1] در 16 اکتبر 1888 در اتاق پشتی طبقهٔ سوم یک هتل خانوادگی در نیویورک به دنیا آمد. او دومین پسر جیمز اونیل، بازیگر تئاتری محبوب زنان و ستارهای همیشگی در کنتمونتکریستو[2] بود. در هفت سال نخست زندگی، یوجین با گروه سیار تئاتری پدرش به گوشه و کنار کشور سفر کرد. تا پیش از هشت سالگی که به مدرسهٔ شبانهروزی رومن کاتولیک فرستاده شد، هیچگونه دورهٔ تحصیلی مرتبی را نگذرانده بود. در سیزده سالگی دانشآموز آکادمی بتس در ایالت کنهتیکت[3] بود بی آنکه پس از مدتها خانوادهاش به دیدارش بیایند، حتی تعطیلاتش را هم در تنهایی میگذراند. در هجدهسالگی وارد دانشگاه پرینستون[4] شد. کمتر از یک سال در آنجا ماند. در غلیانی آمیخته به خشم و جسارت بطری آبجویی را به طرف پنجرهٔ یکی از مدیران پرت کرد و از دانشگاه اخراج شد. پرتاب آن بطری به تحصیل رسمیاش پایان داد.
در سال 1909 پنهانی ازدواج کرد، که کمی بعد کار به جدایی کشید. در همان سال همراه با یک مهندس معدن در جستوجوی طلا به آمریکای مرکزی رفت؛ در جریان این تلاش بیثمر، به بیماری مالاریا مبتلا شد و ناگزیر دوباره به سراغ پدر و مادرش رفت و برای مدت کوتاهی در مقام بازیگر و دستیار مدیر به گروه تئاتری پدرش پیوست.
بار دیگر بیقرار شد و با یک کشتی نروژی به بوئنوس آیرس رفت و مدتی در چند شرکت امریکایی که آنجا مستقر بودند کار کرد: یک شرکت تولید وسایل برقی، یک کارخانهٔ بستهبندی، و نیز شرکت چرخ خیاطی سینگر. اما از کار اداری دلزده شد و در یک کشتی حمل اسب و قاطر کاری گرفت، در سفرهای دریایی از بوئنوس آیرس به افریقای جنوبی از قاطرها مراقبت میکرد. وقتی به آرژانتین برگشت، مدتی بیکار شد و با فقر و تنگدستی زندگی گذراند، تا اینکه دوباره در یک کشتی انگلیسی که عازم نیویورک بود کاری گرفت، اما چیزی نگذشت که بار دیگر به زندگی بیبندوبار در باراندازهای شهر نیویورک برگشت و مدام به دکهٔ عرقفروشی بدنامی به نام «جیمی ـ کشیش»[5] میرفت که فضای آن را بعدها در دو نمایشنامه از بهترین نمایشنامههایش یعنی آنا کریستی[6] و مرد یخی میآید احیا کرد. اما اونیل که همچنان شیفتهٔ دریا بود، در خطوط دریایی امریکا ملوانی پخته و باتجربه شد و با کشتی سفری به ساوتهمتن[7] انگلستان کرد. اونیل بعدها تجربیات این دوران را در نمایشنامههای کوتاهی دربارهٔ زندگی ملوانان (بهویژه مجموعهای که تحت نام اس. اس. گلن کیرن[8] گرد آمد.) منعکس ساخت.
نمایشنامههای اولیهٔ اونیل شور شاعرانهای از ناتورالیسم را برمیانگیخت. شوری آمیخته با حال و هوای دریا و حال و روز آدمهایی که زندگی روی کشتی و باراندازها برایشان هم نوعی شغل و هم گریزراهی رمانتیک محسوب میشد. برای خود اونیل دریا نماد سرگردانی بشر بود، نماد توطئهٔ طبیعت علیه انسان.
اونیل برای مدتی گزارشگر روزنامهٔ محلی نیولندن تلگراف[9] شد و در ستونی از آن روزنامه، شعرهای طنزآمیز منتشر میکرد تا اینکه، به قول خودش از شوخی روزگار بیمار شد و کار روزنامهنگاری را نیز رها کرد. زندگی بیبندوبار و اسرافکارانه او را ضعیف کرده و از پا انداخته بود، به همین دلیل سل گرفت و ناگزیر در 1912 در بیمارستان بستری شد. طی شش ماه اقامت اونیل در بیمارستان بود که اجزای پراکندهٔ نخستین دورهٔ زندگی اونیل سامان گرفت. به گفتهٔ وی «قرار یافت تا به هضم ارزیابی تأثیرهای چندین سالِ گذشتهای بپردازد که طی آنها تجربهای از پس تجربهای دیگر روی هم انباشته شده بود، بی آنکه مجال بازتابیدن یافته باشند.» بدینترتیب شش ماهی که اونیل در آسایشگاه مسلولین بود؛ او را به کتابخوانی تشنه و مشتاق و هنرمندی دروننگر بدل کرد. در دوران نقاهت، کتابهای فراوانی خواند و تحتتأثیر شاعران تراژیک یونان و استریندبرگ[10] قرار گرفت. او میگوید: «استریندبرگ بود که به من آموخت درام نو چه جلوهای میتواند داشته باشد و اشتیاق نوشتن برای تئاتر را در من برانگیخت.» بیماریاش بهتر شده بود و به مجرد آن که از آسایشگاه مرخص شد به کار پرداخت؛ یازده نمایشنامهٔ تکپردهای و دو نمایشنامهٔ بلند نوشت که در بیشتر آنها تأثیر درامنویس سوئدی محسوس بود. نیاز چندانی به بازخوانی دوبارهٔ آنها نبود تا دریابد که بیشتر آنچه نوشته نه تنها قابل اجرا که قابل چاپ هم نیست. همهٔ آنها را پاره کرد مگر شش تکپردهای کمتر ملالانگیز را که پدرش آنها را در یک جلد با عنوان «تشنگی و نمایشنامههای دیگر» به چاپ رساند.
اگرچه نمایشنامههای اولیهٔ اونیل بیتردید ناپختهاند، نمایشنامههای سفارشی و طبق الگو نیستند بلکه آثاریاند که به شایستگی و استادی نگارش یافتهاند. قشنگ و دلنشین نیستند؛ بلکه تیرگی را درمینوردند تا زیبایی وحشی را در اشیایی بیابند که زشت و خشن هستند. گاهی پررنگ و نگارند، گاهی وحشتناک، اما ابداً کماهمیت و بیمایه نیستند. اونیل از تأمل دربارهٔ رنج زندگی و شرِ غالب باز نمیایستاد. قهرمانان او محکومند ـیکی از مفسران آثار او اصطلاح «قهرمانان نفرینشده»ی اونیل را به کار میبردـ اما نه از سوی خدایان بلکه به دلیل نبود خدایان، و برای این بیپناهیشان همچنان تراژیکند. از لابلای آنا کریستی، که جایزهٔ پولیتزر را برد، تراژدی میبارد، و همچنین در دوران عجیب[11] که برای سومین بار جایزهٔ پولیتزر را در 1928 از آن خود کرد؛ حس تراژیک غریبی موج میزند. دو سال بعد، هنگامی که سینکلر لوئیس[12]، جایزهٔ نوبل را پذیرفت، در گفتاری نیمهفروتنانه و نیمهکنایی، شنوندگانش را با گفتن چنین عباراتی متحیر کرد: «اگر شما یوجین اونیل را که هیچ خدمتی به تئاتر امریکا نکرده جز آن که آن را طی دهـدوازده سال از دنیای دروغینی سرشار از حقهبازی نزاکتآمیز و مصلحتاندیشانه به صورت دنیای پرشکوهی از ترس و بزرگواری برگردانده، انتخاب کردهاید، ناگزیر بودم به یادتان بیاورم که او کاری بسیار بدتر از چنین استهزائی کرده استـ او زندگی را نه چنان منظم و مرتب که از دیدگاه پژوهندهای دیده شود؛ بلکه به صورت چیزی هراسناک، شکوهمند و کاملاً دهشتانگیز دیده است، چیزی شبیه گردباد، زمینلرزه، آتش هولناک.»
اونیل خود را وقف همین «آتش هولناک» کرده بود. او تمام قوانین درامنویسی را به هم ریخت تا هیجانهای پرشورش را در پرتو چراغهای صحنه عرضه کند. امپراتور جونز[13] قاعدهٔ پرهیز از نوشتن گفتار طولانی را با تبدیل آن به چیزی که عملاً نوعی تکگویی بود برهم زد و قانون مربوط به تغییر حال و هوای جاافتادهٔ یک صحنهٔ دراماتیک را با دگرگون کردن مسیر نمایشنامه از واقعگرایی مدرن به خیالپردازی بدوی، زیر پا گذاشت. گوریل پشمالو[14] خیالپردازی را بدل به نمادگرایی اکسپرسیونیستی کرد. خداوندگار براون، نمایش زندگی دوگانهٔ کاسبکاری به ظاهر خوشبخت است که بر معنای کنش دراماتیک تأکید میگذارد و در آن نمادهای پنهانی شکست با استفاده از صورتک برملا میشوند. صدای آواز همسرایان بر تنشِ موجود در لازاروس خندید[15] میافزاید. دوران عجیب «تکگویی» را احیا کرد، و به آن اعتبار و نیز قدرت بیچون و چرای بیان افکار درونی را داد، شیوهای مؤثر برای عرضهی ذهنیت شخصیتهای نمایشنامه که به عنوان تدبیر تئاتری کهنه شده تقریباً منسوخ شده بود. الکترا سوگوار میشود[16] منابع تئاتری را گسترش فراوان داد. با کنار نهاده شدن «وحدتهای سهگانهٔ کلاسیک» و سنت «زمانبندی تئاتری»در این اثر، طول آن به پنج ساعت رسید (با فاصلهای در وسط شام). به گفتهٔ بروکز اتکینسون در نقدی در نیویورکتایمز (اول نوامبر 1931): «این اثر سردی شکوهمند تراژدی یونانی را از فراز آسمان آبیرنگ و فراموششدهٔ المپ به عرصهٔ طوفانی زندگی معاصر آورد... از قلمرو فرو مردهٔ درامنویسی ما سر بر کشید، همچون نیلوفری از میان لجن سیاه مرداب.»
جان میسن براون آن را دستاوردی دانست که «تئاتر را بار دیگر بر اوج خود نشاند» و جوزف وودکروح در مقدمهاش بر نُه نمایشنامه از اونیل نوشت: «یک بار دیگر ما دارای نمایشنامهای عظیم شدهایم... یعنی چیزی شبیه ادیپ و هملت و مکبث؛ نمایشنامهای با این مضمون که انسانها وقتی دستخوش هیجانهای پرشور میشوند همانقدر عظمت مییابند که وحشتانگیز میشوند، و اینکه تماشای آنها نه فقط جذاب که دهشتناک و پالاینده نیز هست.»
به نظر میرسد که اونیل به این دلیل در امریکا تبدیل چهرهای برجسته شد که آثار اولیهاش ترکیبی (سنتزی) طبیعی از تلاشهای دوگانهٔ ناتورالیستی و شاعرانهٔ تئاتر مدرن بود. او واقعگرا بودن در شخصیتپردازی را با حساس بودن به تمنیات رمانتیک شخصیتها درآمیخت؛ به عبارت دیگر، نگاه یک ناتورالیست به جزئیات محیط را با پروازی ماورای طبیعی از جزء به کل همراه کرد، و نثر واقعگرایانه را با درخشش شاعرانهٔ صور خیال، فضاسازی، و تخیل نمایشی به کار برد؛ میتوان گفت اونیل یکی از غیرشاعرترین و در عین حال شاعرترین نمایشنامهنویسان مدرن بود.
زندگی اونیل تقریباً به همان سرعت تغییر مییافت که شکل نمایشنامههایش. اونیل دست به کارهای گوناگونی زد، به جاهای بسیار سفر کرد، اما دریافت که نمیتواند برای مدتی دراز در جایی خاص توقف کند. به نیوانگلند، برمودا، فرانسه، فرانسه و سپس به سیآیلندز تا ساحل جورجیا، تائوهاوس از طریق سنفرانسیسکو، نیویورک، کیپکاد سفر کرد.
در چهل و پنج سالگی اونیل ستایندگان خود را با نمایشنامهٔ ای بَرِ بیابان غافلگیر کرد، و از آنجا که این نمایشنامه یک کمدی احساساتی دربارهٔ جوانی بود، محبوبیت فراوان به دست آورد. نمایشنامهٔ ای بر بیابان که مورد پسند تماشاگرانی قرار گرفت که از تأکید بسیار اونیل بر «بیماری جامعهٔ امروز: اسطورهٔ مادیگرایانهٔ موفقیت» زده شده بودند، تقریباً سیصد بار اجرا شد.
و سرانجام تقدیم جایزهٔ ادبی نوبل در 1936 به اونیل به منزلهٔ خفتی بود برای تئاترروهای بیفرهنگ و ادای دینی به این نمایشنامهنویس. اونیل نیز با یادآوری سخنان شش سال پیش سینکلر لوئیس، به همان گونه فروتنی نشان داد. او نوشت: «این عالیترین نشانها بیش از حد خوشحالکننده است چون عمیقاً احساس میکنم این افتخار نه از آنِ آثار من که متعلق به همهٔ همکارانم در امریکاست ـ این جایزهٔ نوبل نماد آن است که تئاتر امریکا به دوران بلوغ خود رسیده است. برای آنکه نمایشنامههای من، کاملاً برحسب موقعیت و شرایط، صرفاً جزو معروفترین نمونههای آثاری قرار گرفته است که نمایشنامهنویسان امریکایی پس از جنگ جهانی دوم آفریدهاند.»
در سال 1956 نمایشنامهٔ تازهٔ اونیل با عنوان سیر طولانی روز در شب[17] به روی صحنه رفت. خوسه کوئینترو[18] نمایشنامهٔ سیر طولانی روز در شب را اجرا کرد که نقشهای اصلی آن فردریک مارچ[19]، فلارنس الدریج[20]، جیسن روباردز جونیور[21] و بردفورد دیلمن[22] بازی کردند. شب افتتاحیهٔ این اجرا، در واقع اجرای موفقیتآمیز شب اول نخستین نمایش جهانی آن در «تئاتر دراماتیک سلطنتی» استکهلم سوئد در 10 فوریهی 1956 بود.
نمایشنامهٔ سیر طولانی روز در شب، اونیل و بسیاری دیگر از نمایشنامهنویسان امریکایی را به جایگاه واقعی و نقطهٔ قوت هنرشان بازگرداند: رئالیسم ساده و صادقانهٔ شخصیت و موقعیت. به خاطر همین ویژگیها، و بهرغم شرح و بسط زیادی بعضی جاها ـظرافت هرگز از محاسن آثار او نبوده استـ نمیتوان اونیل را در کل به کسلکنندگی و پیش پاافتادگی متهم کرد. اونیل به شیوهٔ خودش ظرافت هم دارد، آنجا که به دشواریهای زندگی قهرمانِ جوان خویش اشاره میکند، اینکه پدر بازیگرش به نوعی مالاندوز و خسیس است، مادرش آنقدر از زندگی وحشتزده است که نمیتواند اعتیادش را ترک کند، و برادرش هم حسابی الکلی است. نمایشنامهٔ سیر طولانی روز در شب را میتوان روایت فوقالعاده دراماتیک تئاتر مدرن از تردید و تزلزل دانست که همیشه و همهوقت گریبانگیر نوع بشر است. همین نکته به تنهایی کافی است که به نمایشنامه عمق و اعتبار ببخشد، و اونیل با مهارت دراماتیک فراوان و حتی با طنزی دلپذیر، این نکته را در نقطهٔ اوج افشاگریها بیان میکند، مثل صحنهای که پدر با روشن کردن همهٔ چراغهای اتاق پذیرایی، و سپس با خاموش کردن پنهانی آنها میخواهد خود را از اتهام خساست مبرا کند. اونیل به هنگام نوشتن این اثر بزرگ خود، روحیهای بخشنده و باگذشت پیدا کرده بود. (سال 1940، شانزده سال پیش از اجرای آن) و پاداش آن هم پاسخ مثبت و رضایتبخش حتی آن عده از اعضای نسل جدید بود که در نمایشنامههای اولیهاش نه تنها چیز چندان قابل ستایشی ندیده بودند، که ایرادهای زیادی هم به آن داشتند. به علاوه، از دید این گروه، جمع شدن بینشهای تحلیلی و غیر احساساتی و همدردی و دلسوزی در کنار هم خود ارزش ویژهای داشت. معلوم میشود آن اونیل جوان که حساسیتی شاعرانه و استعدادی ادبی از خود نشان میداد، به ادراکی دردناک از طنز و طعنههای زندگی رسیده است که در اونیل بزرگسال نه بهصورت چشماندازی غرضآلود از بشریت، بلکه بهصورت احساس تراژیکش به زندگی تجلی مییابد که اصلاً به خاطر آن شهرت یافته است.
اونیل در پنجاه و چند سالگی ناگهان «موقعیت» و توانایی خود را از دست داد. هم از لحاظ جسمانی و هم خلاقیت نویسندگیاش رو به ضعف نهاد؛ بلندای دستاورد او این افول را بیشتر نمایان میکرد. روزهای بیپایان به شکست انجامید، و بهرغم یک میلیون دلاری که به دست آورده بود، به شدت بیمار و ناشاد بود. زندگی خانوادگی او از هم پاشیده شده بود. دخترش اونا را به خاطر ازدواجش با چارلی چاپلین هرگز نبخشید. شین، پسر جوانش، به سبب اعتیاد به مواد مخدر در کلینیکی بستری بود. پسر بزرگش که معلم و پژوهشگر برجستهای در ادبیات یونانی بود، در 1950 خودکشی کرد. خود اونیل از لحاظ جسمانی به مشتی استخوان بدل شده بود؛ چشمهایش به گودی نشسته بود و پوست صورتش پردهای بود بر استخوانی نازک. در پنجاه و شش سالگی بیماری عضلانی نوشتن را برایش دشوار کرد؛ کمی بعد دیگر نمیتوانست حتی قلم به دست بگیرد. مداوا و مدارا سودی نداشت. سستی و رخوت بر ارکان بدن او حاکم شده بود و دستهایش مدام تشنج داشت. حالت رعشه و تصلب رو به افزایش به معنای وجود بیماری پارکنیسون بود؛ معاینه خبر از بیماری «تصلب شرائین پیش از سنین بالا» میداد. اونیل کوشید تا آنچه را میخواهد بنویسد، به کسی دیکته کند، اما او همیشه آثارش را به دقت و با دست نوشته بود و به شکل دیگر نمیتوانست خلاق باشد. بسیاری از نوشتههایش را از میان برد، کاری که از بیست سال پیشتر بارها کرده بود و سرانجام پس از دو سال دست و پنجه نرم کردن با بیماری، هنگامی که دیگر توانش را از دست داده بود، دچار ذاتالریه شد و در 27 نوامبر 1953 در شصت و پنج سالگی درگذشت.
نشریهٔ تایم، در اعلان مرگی نه چندان ستایشآمیز، تصدیق کرد که «ایالات متحده پیش از اونیل تئاتر داشت؛ پس از اونیل دارای درام شد... تراژدی یونانی تراژدی سرنوشت است: تقدیر انسان در دست اوست؛ تراژدی شکسپیری تراژدی منش آدمهاست: تقدیر انسان بسته به ارادهٔ اوست. قهرمانان تراژیک یونانی و شکسپیری با رنج کشیدن و مرگ خدایان را آرام میسازند و به رهایی میرسند. تماشاگران اونیل به خدا و سرنوشت همانقدر بدگمانند که به زمین صاف. اونیل به تبعیت از زمان خویش به نوشتن تراژدی روانشناسی شخصی پرداخت: تقدیر انسان در ژنها و هورمونهای اوست.»
قهرمان نمایشنامهٔ خداوندگار براون در مقام قربانی شرایط است که اظهار میکند: «انسان شکستخورده به دنیا میآید، او با ترمیمکردن زندگی میکند. رحمت خدا حکم چسب را دارد.» اونیل در الکترا سوگوار میشود با دریغ کردن تزکیهٔ سنتی اوج افسانهٔ یونانی را به سویی دیگر سوق میدهد و شخصیت اصلی را وا میدارد تا فریاد بزند: «من باید خویشتن خویش را کیفر دهم!»
هنگامی که اونیل شکست خورد، عمیقاً رو به اضمحلال نهاد نهاد؛ اما شکست او ناشی از یک اشتیاق وافر بود نه تهی شدن گنجینهٔ تخیل. اگر او گاهی از ستیغ قلهها افتاد به این علت بود که نمیخواست اعتراف کند آن قلهها غیرقابل دسترسیاند و اینکه او به هر حال ترجیح میداده است در بلندیهای خلوت بمیرد تا در شاهراههای بسیار پیموده شده. او پیش از هرچیز در این اندیشه بود، در اندیشهٔ «مرگ خدای کهن و ناکامی علم و ماتریالیسم در دادن خدایی تازه و قابل قبول به غریزهٔ بدوی مذهبی هنوز باقی مانده که بتواند معنایی برای زندگی بیابد، و هراسهایش از مرگ را با آن تسلی دهد.» نمایشنامههای پر از شخصیتهای گوناگون او موجب انتقال سرخوشیها و تنشها و وحشتهای انسانها بود؛ زیرا چنانکه جان میسن براون در آخرین ارزیابیاش نوشت: «شخصیتهای او فقط در کشاکش با یکدیگر نبودند. آنها با عواملی در نبرد بودند که سرنوشتشان را در دست داشتند، و این عوامل نیز نسبت به آنان بیاعتنا نبودند. همین پیوند بین موجودات میرا و نیروهای ویرانگر شکلدهندهٔ زندگی آنها، مضمون والایی بود که به ضعیفترین نمایشنامههای او نوعی عظمت و شکوه میبخشید.»
شاید لازم نباشد که چیز دیگری برای نقد گاهشمارانهٔ تلاشها و دستاوردهای این نمایشنامهنویس امریکایی بیفزاییم، نمایشنامهنویسی که در سلسلهمراتب نمایشنامهنویسان جهان، همانند بقیهٔ نمایشنامهنویسان مطرح قرن بیستم، جایگاهی مستحکم دارد. در برابر خرده گیریهای قابلقبول پارهای از منتقدان، نسبت به شرح و بسطهای اضافی آثارش، پاسخ مناسب این است که اونیل استاد تهاجم در قالب آثار بزرگ و حجیم دراماتیک است. قدرت اونیل از مکررگوییها یا حتی درازگوییهایش نیست. حس تئاتری او چنان قوی بود که بهترین نمایشنامههایش، در مواردی که ساختار خوبی دارند، اغلب روی صحنه بسیار مؤثرتر بودند تا وقتی که شخص به عنوان اثری ادبی آنها را میخواند. به رغم استعداد تئاتریاش، که همیشه هم قابلاطمینان نبود، درک تئاتری او اغلب شکل خاصی ندارد. به طوری که بسیاری از آثار او انگار بیشتر از درونش جوشیدهاند تا اینکه بر پایهٔ طرحی حسابشده و از پیش ساخته استوار باشند. به معنای واقعی، تئاتر او نشانی است از روح زجرکشیدهٔ منحصر به فردی که بسیاری از تضادها و عذابهای قرن بیستم را هم شامل است، آن هم نه به صورت مقطعی، که به صورت وجودی. درست است که کفارهٔ ملاحظات ماورای طبیعی و فکر و خیالهای باطنی اونیل، غالباً پرگوییهای شبهفلسفی بود، اما در عوض پاداش خودداریاش از روی آوردن به موفقیتهای محقر و موقتی، هالهٔ عظمتی است که گرد سر او و کارهایش را فرا گرفته است، یا دست کم این که نمیتوان با انگشت گذاشتن بر ضعفهای کلامی آثارش به سادگی آنها را نادیده گرفت. بنا به گفتهٔ دوست و ناشرش، بِنت سرف در طول حدود دو قرن تئاتر در نیمکرهٔ غربی، اونیل بیتردید نخستین نمایشنامهنویس امریکایی بود که مقبولیت جهانی یافت.
پانوشتها:
2. The Count of Monte Cristo
3. Connecticut
4. Princeton University
5. Jimmy – the Priest’s
6. Anna Christie
7. Southampton
8. S.S. Glencairn
(شامل نمایشنامههای: در راه کاردیف، در منطقهی جنگی، سفر دور و دراز به وطن، مهتاب جزایر کارائیب)
9. New Lonon Telegraph
10. Johan August Stridberg (1849-1912)
نمایشنامهنویس سوئدی
11. Strange Interlude
12. Sinclair Lewis (1885-1951)
رماننویس آمریکایی
13. The Emperor Jones
14. The Hairy Ape
15. Lazarrus Laughed
16. Mourning Becomes Electra
17. Long Day’s Journey into Night
18. Jose Quintero (1924-)
کارگردان پاناماییالاصل امریکا
19. Fredric March (1897-1975)
بازیگر امریکایی
20. Florence McKechine Eldridge (1901- )
بازیگر امریکایی
21. Jason Robards, Jr (1922- )
بازیگر خوشصدای امریکایی
22. Bradford Dillman
منابع:
1. آفرینندگان جهان نو، لوئیس آنترمایر، گروه مترجمان، تهران، نشر مرکز، 1372
2. یوجین اونیل، جان گَسنر، صفدر تقی زاده، نشر تجربه، 1379
3. Parallel Characters and Situations in Long Day’s Journey into Night, Egil Tornqvist, Griffin, E. G., Eugene O’Neill: a collection of criticism
منتشر شده در مجلهي الكترونيكي فيروزه